以《玉劍緣傳奇》序言探析吳敬梓的戲曲思想

《儒林外史》的作者吳敬梓,是一位對戲曲十分熟悉的小說家,他本人也非常愛好戲曲。在《外史》中,吳敬梓描寫了大量戲曲演出活動(涉及之處迨幾十處之多),有的全景式展示了清代雍乾時期南京、揚州等地戲曲發展的盛況,有的詳述了士紳堂會演出的完整過程,對莫愁湖湖
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摘要

  《儒林外史》的作者吳敬梓,是一位對戲曲十分熟悉的小說家,他本人也非常愛好戲曲。在《外史》中,吳敬梓描寫了大量戲曲演出活動(涉及之處迨幾十處之多),有的全景式展示了清代雍乾時期南京、揚州等地戲曲發展的盛況,有的詳述了士紳堂會演出的完整過程,對“莫愁湖湖亭大會”的描寫更是著意借助戲曲活動,營造真實的儒生士子生活環境,塑造出一大批栩栩如生的士林群像。有的時候,吳敬梓還有意利用戲曲劇目來預示情節和人物命運的發展。因此,戲曲不僅是吳敬梓創作《外史》憑借的藝術手段,同時也成為其傳達創作主旨和表達思想傾向的重要載體。作為“思想家的小說家”,吳敬梓本人對戲曲的態度和主張,或潛藏在《外史》的戲曲活動描寫中,或零星地散落于其他文學作品中,其中他為友人李本宣所作傳奇《玉劍緣》題的序文,為我們了解吳敬梓的戲曲思想打開了一扇窗戶。

  一

  《玉劍緣傳奇》是吳敬梓友人李本宣所作,今有刻本傳世。李本宣,字蘧門,江都人,祖籍揚州,后定居南京長達二十年之久,是吳敬梓生平詩友,常結伴冶游。《文木山房集》中就有四首有關李本宣的詩,而李本人也曾為《文木山房集》作過序,二人交往甚密,友誼深厚。據陳美林先生推考,吳敬梓大約作此序于乾隆十七年(1752)冬。(P420)在此前三年,即乾隆十五年(1749),吳敬梓的小說《儒林外史》已全部脫稿,并且,是年小說已開始廣泛被人傳閱 “:仿唐人小說為《儒林外史》五十卷,窮極文士情態,人爭傳之。”(程晉芳《文木先生傳》)《外史》的完稿和為《玉劍緣》作序,都是吳敬梓晚年的事,這時文木先生的文藝思想已定型了。《玉劍緣傳奇序》中蘊含的戲曲思想,是吳敬梓成熟的文藝思想體系的重要組成部分。

  《玉劍緣傳奇》主要寫淮南人杜器(子材)和李氏才女珠娘一笑之緣,歷經曲折終成良配的愛情故事。《玉劍緣》未能擺脫才子佳人始離終亨的俗套舊窠,多遭人訿詬。但吳敬梓或出于對友人的客套頌美,或緣于對李劇切實的體認,在《序》中對《玉劍緣》的人物刻畫與辭采風神有贊美之詞,“吾友蘧門所編《玉劍緣》,述杜生、李氏一笑之緣,其間多所間阻,復有鐵漢之俠,鮑母之摯,云娘之放,盡態極妍”,“讀其詞者沁人心脾”.除卻這些贊美的文字,細品序文,不難發現《玉劍緣傳奇序》雖區區百言,但蘊含著吳敬梓對戲曲這種藝術形態的深刻認識。

  首先,他認為戲曲作品是劇作家借以寄慨的產物。《序》中云 :“君子當悒郁無聊之會,托之于檀板金樽,以消其塊磊。”從戲曲創作動機角度申明劇作家是在“悒郁無聊”的時候,“以消其塊磊”而創作的戲劇。闡發了戲劇創作的原動力不是外在的功利性目的,而是劇作家在生活中積聚的感受及在此感受基礎上產生的一種難以遏止的激情。“消其塊磊”的觀點,一方面吸取了司馬遷“發憤著書”、韓愈“不平則鳴”的精神內核,一方面也是對“興觀群怨”說的一種改造。“興觀群怨”是孔子對于詩歌所能發揮社會作用比較全面的概括,但吳敬梓的著眼點主要在“怨”,將內心激情尤其是對現實的抑郁不平作為戲劇創作原動力。

  “抑郁無聊,消其塊磊”的戲劇創作原旨,與其友人程廷祚、金兆燕等人別無二致。程廷祚曾作《蓮花島》傳奇,意欲借用離奇的情節一吐胸中抑郁塊磊,表達建功立業的愿望。金兆燕為其作序云 :“度《蓮花島》之作,蓋自為立傳,而與天下共白其欲表見于世者耳。”金兆燕本人作傳奇二種 :《旗亭記》、《嬰兒幻》。后者取《西游記》孫悟空借芭蕉扇,大戰紅孩兒二事,揉合而成,而《旗亭記》寫唐人王之煥狀元及第事,雖非有真事,但因“間出醉筆,揮灑胸臆”(盧見曾《序》),也被人們認為是“特為才人吐氣”(沈德潛《題詞》)之作“,亦快人心之論也”(梁廷柟語)。可見他們創作傳奇常常是借以抒發自己的胸臆,這與吳敬梓的戲曲創作思想是一致的。

  其次,吳敬梓雖然在《序》中表明文人創作傳奇的原動力是“抑郁無聊,塊磊之氣”,但沒有明確的意識把戲劇當作反映社會生活的一種重要藝術手段。這樣一來,吳敬梓在《玉劍緣傳奇序》中表露了另一個重要戲曲思想 :戲劇作品不如諸子百家。對多以男女情愛為題材的情形,頗有微詞 :“南北曲多言男女之私心,雕鏤毚刻,暢所欲言,而后絲奮肉飛,令觀者驚心駭目。”吳敬梓對明末清初,傳奇創作“十部傳奇九相思”的局面,并無好感。自然他對《玉劍緣》沿襲男女之事敷演成劇,并不十分認同,說“[私盟]一出,幾于鄭人之音矣”.[私盟]一出,詞雖是“沁人心脾”,但只是“多言男女之私心,雕鏤毚刻,暢所欲言”,所以被吳敬梓認為是“鄭人之音”.所謂“鄭人之音”,是借用《論語?衛靈公》中“鄭聲淫”的論斷。其所謂的“子衿佻達之風”,則取自《詩經?子衿》。

  這種文藝思想,在近年來重新被世人發現的吳敬梓《文木山房詩說》中有充分表露。在《詩說》中吳敬梓轉引《毛詩?小序》、孔穎達疏、程頤《程氏經說·詩解》三段文字,對《子衿》篇進行了評價。吳敬梓轉引諸文解讀《子衿》之說基本遵循了“述而不作,信而好古”的原則,大體上遵從了正統的儒學觀點。

  如果吳敬梓這一文藝思想在《詩說》中還有些隱晦,那么讀了歐陽修《詩本義》對《子衿》的解讀評析,就不難理解吳敬梓“羽翼圣學”,“方立言以垂于后”的思想內涵。歐陽修在《詩本義》卷四中云 :“《子衿》,據《序》但刺鄭人學校不修爾。鄭以學子在學中,有留者,有去者。《毛傳》又以‘嗣’為‘習',謂習詩樂,又以’一日不見,如三月‘,謂禮樂不可一日而廢。

  茍如其說,則學校修而不廢,其有去者,猶有居者,則勸其來學。然則,詩人復何所刺哉?鄭謂’子寧不嗣音‘為責其忘己則是矣。據三章皆是學校廢而生徒分散,朋友不復群居,不相見而思之辭爾。’挑達城闕‘間,日遨游無度者也。”(據康熙丙辰年刻《通志堂解經》)有學者對吳敬梓的經學思想進行總結說,“吳敬梓治《詩》,雖然宗主毛傳,但能于毛、鄭之外,間采今文三家,對朱《傳》也有所取舍,其標準在于’醇正可傳‘,符合孔子的興觀群怨、事父事君的觀念以及毛《序》所提出的’經夫婦、成孝敬、原人倫、美教化、移風俗‘的詩教”.正是緣于此,吳敬梓在《玉劍緣傳奇序》中才會以充分肯定李本宣“勤奮治經”的態度,來消解“多言男女之私心”愛情劇所帶來的“鄭人之音”、“子衿佻達之風”的消極影響。事實上,這位秉承家學淵源,飽受儒學思想浸染和熏陶的小說家,在頭腦中無處不留有儒家傳統思想和印跡。他在《遺園》詩中就流露了“辛苦青箱業,傳家只賜書”“、治生儒者事,謀道古人心”的拳拳振繼家聲的志愿。

  一位極力主張“醇正可傳”儒學傳統的飽學之士,男女情事題材自然難投其意。對《玉劍緣》傳奇男女情愛題材頗有微詞的同時,吳敬梓本人堅守文學創作不濫涉情事的圭臬。吳敬梓創作《外史》后曾自鳴得意“自言’聘娘豐若有肌,柔若無骨‘二語而外,無一字稍涉褻狎,俾閨人亦可流覽”(金和《〈儒林外史〉跋》)。在這一點上,吳敬梓或多或少受顏、李學派的影響。顏元、李塨在婦女的態度上比較保守,他們一方面承認男女之情是“人之大欲也,亦人之真情至性也”(《存人編》卷一),但又極為重視三綱五常,要“修道立教”,“使家喻戶曉之”(《顏氏學記》卷五)。李塨還主張“作禁止婦女入廟焚香、當街看戲示”(《恕谷年譜》卷四)。事實上,《外史》因為反映社會生活面之深廣為其后的小說評論家所極力稱道,但小說唯獨沒有涉及男女情事,從這個意義上講吳敬梓的“一片婆心”,是對明末“主情說”泛濫后的反撥,反映在戲曲創作的思想上即是對“治曲”的另眼相待。

  二

  《玉劍緣傳奇序》主要從戲曲創作動機和題材選擇兩個角度表明了吳敬梓的戲曲思想,此外也簡單涉及到了人物刻畫、語言藝術等方面的問題。這些觀點對于研究吳敬梓的文藝思想彌足珍貴。事實上《,外史》中很多戲曲場景的描寫和戲曲人物的塑造,無不浸透著作者對戲曲的態度和看法,對戲曲演員的態度集中體現了其戲曲思想,是對《序》中所表露出的戲曲思想的重要補充和延展。

  《外史》中,鮑文卿就是作者極力塑造的一個正面戲曲演員形象。他對埋首制藝、久困場屋的老秀才倪霜峰的極力周濟,對繼子鮑廷璽的厚待優養,對舞弊考生的寬待仁厚,都體現了他待人厚道、為人正直的品質。鮑文卿在與向鼎交往過程中體現出的輕財重義、正直無私的品質也為作者看重敬仰。此外,鮑文卿對“斯文”的敬重和尊卑等級的恪守,也得到了吳敬梓的充分渲染。作者極力塑造這樣一位穿行于儒林群丑之間品行高潔的戲曲演員,目的何在?臥閑草堂評本在其評語中作了揭示 :“鮑文卿之做戲子,乃其祖父相傳之世業,文卿溷跡戲行中,而矯矯自好,不愧其為端人正士,雖做戲子庸何傷?天下何嘗不有士大夫而身為戲子之所為者?則名戲而實儒也。”這段評語可謂洞穿了吳敬梓塑造鮑文卿形象的真實意圖。除此之外,尊崇德行而忽略身份的品評人物的做法,也顯露出吳敬梓對戲曲演員的態度。

  這種對戲子的態度,源于作者與戲伶的接觸和對戲曲藝術的熟悉與喜愛。吳敬梓“生小性情愛吟弄,紅牙學歌類薛譚”(金兩銘《為敏軒三十初度作》),從小就喜愛戲劇藝術。青年時期漫游秦淮,更是“王家曇首,伎識歌聲春載酒 ;白板橋西,贏得才名曲部知”(《減字木蘭花詞·庚戌除夕客中》)。特別是遭遇屢試不第、父母辭世、族人奪產的接連不幸后,吳敬梓為了背叛禮法世俗和蔑視宗法制度,他索性沉湎于聲色之樂。在這段時期里,一擲千金,過著“老伶小蠻共臥起,放達不羈如癡憨”的生活。中年家業衰敗,被迫移居金陵,但依然“寄閑情于絲竹,消壯懷于風塵”,“妙曲唱于旗亭,絕調歌于郢市”(《文木山房集·移家賦》)。

  青壯年時期的“放蕩”生活,使吳敬梓對出身下層的歌兒舞女、優伶戲子的人生遭遇有了更加深切的了解,與戲曲演員的交往使他逐步形成了自己的戲曲思想,其中也包括對戲曲演員的態度。他甚至在治業之余,曾象薛譚從秦青學歌那樣,親手執紅牙板拍曲按歌。這種情趣到他中年時,由于科考失利,世人輕視的外界刺激,吳敬梓更是沉湎于歌舞聲色。“有時干脆把演員歌女一齊招來,就在家中或清唱或演出,還宴請同好友朋飲灑聽戲,一時滿堂腰鼓,男女演員,淺斟低唱,喧鬧之聲,時聞于外。有時甚至留下演員歌女通宵達旦地尋歡作樂,豪興不衰。”(P129)吳檠《為敏軒三十初度作》詩中說 :“一朝憤激謀作達,左馬真 右妠恣荒耽。明月滿堂腰鼓鬧,花光冉冉柳鬖鬖。

  禿衿醉擁奴童臥,泥沙一擲金一擔。……香詞唱滿吳兒口,旗亭法曲傳江潭。以茲重困弟不悔,閉門嚄唶長醺酣。”金兩銘詩 :“邇來憤激恣豪侈,千金一擲買醉酣。老伶少蠻共臥起,放達不羈如癡憨。”

  乾隆七年(1742),吳敬梓花朝夕與八十七歲歌手王寧仲參加城北市民晚會,隨后作《老伶行--贈八十七叟王寧仲》。這篇歌行中,這位年少時就技震宮廷的優伶 :“宮女私驚聲繞梁,侍臣共見顏如赭。

  君王親顧賜纏頭,中使攜來寵渥優。”在晚年落魄后仍受到作者的尊重,被作者置于文人學士之上,“才人多少凌云賦,白首何曾獻至尊”,甚至在歌行之尾還用“秦淮流水,鐘山明月”喻其歌聲之永恒。這種與伶工的純真友誼正是平日吳敬梓與歌兒舞女、戲子優伶交往的真實寫照 :“別有何戡白首,車子青春。

  紅紅小妓,黑黑故人。寄閑情于絲竹,消壯懷于風塵。”(按 :何戡、車子是三國名歌手 ;紅紅、黑黑是唐時名歌手)這些都可以看出吳敬梓對戲曲、歌舞藝人的親近和喜愛。

  如果說與優伶的親密交往和對戲曲的喜愛,還只是吳敬梓風流自適,鄙棄世俗,甚至是歸隱理想的一種表現形式,那么對有德有藝的戲曲演員的尊重,則是他內心深處人格理想和民主啟蒙思想的直接體現,這些觀念和思想無疑是具有進步意義的。

  三

  吳敬梓戲曲思想中有兩個聲音在講話,一個屬于現實生活層面,另一個屬于深層觀念層面。吳敬梓蔑視世俗、反叛宗法制度,寄情于聲色之娛,他的生活是玩世不恭,灑脫寄形的,另一方面他又是一個儒學大家的后繼之孫,儒學家承與從小至老的治經經歷不可能使吳敬梓脫離中國封建思想的主流。正是這樣的生活經歷和人生信仰,使吳敬梓對戲曲的態度和觀點也產生了表層行為和深層意識之間的矛盾。

  矛盾之一 :治曲與治經二者關系的矛盾與調和。在《玉劍緣傳奇序》中,吳敬梓對友人李蘧門傳奇情節的婉曲,人物的多姿多予褒獎,可見他并不反對文人治曲。審視作者的人生歷程,吳敬梓平生喜愛戲曲,喜愛結交戲曲演員,前文已有論述,而他的好友中也不乏喜好戲曲、度曲填辭的文人儒生。金兆燕就是其中一位,他是敏軒的摯友,其父金榘更是敬梓平生好友,兆燕本人是吳敬梓長子吳烺的兒女親家,據李斗《揚州畫舫錄》卷十記載,金兆燕“工詩詞,尤精元人散曲”,在盧見曾幕中居近十載,“凡園亭集聯及大戲詞曲,皆出其手”,曾創作過傳奇《旗亭記》、《嬰兒幻》二部。幕主盧見曾,字抱孫,號雅雨山人,曾兩任兩淮轉運使,雅望好客,“筑蘇亭于使署,日與詩人相酹詠”(《揚州畫舫錄》卷十),吳敬梓晚年曾作客盧見曾幕中,與盧有詩歌唱和,盧本人就喜好戲曲,金兆燕居于盧幕中時,“大戲詞曲,皆出其手”,可知盧見曾幕中絲竹不斷,家班演戲不絕。敏軒的另一至交是程廷祚,程是顏李學派傳人,是敏軒三十三歲移居南京時所識,為其后半生的精神師友。程也曾作《蓮花島》傳奇,以寄建立功業之宏愿。吳敬梓的這些雅好戲曲的友人,作者并未因為他們創作戲曲而產生交往的隔閡,反而對戲曲獨鐘的共同愛好,成為他們談論經吟詩唱和之余最好的娛樂方式和情感交流的紐帶。

  然而一旦關涉到文人士夫安身立命、不朽于世的嚴肅命題,吳敬梓就明敏地擺出經學家的面孔,宣言“立言以垂于后”.在《玉劍緣傳奇序》中為李本宣辯解,打出的牌子就是治經,“然吾友二十年來勤治諸經,羽翼圣學,穿穴百家,方立言以垂于后,豈區區于此劇乎!”企圖以李本宣“勤治諸經,羽翼”圣學來消解人們產生李蘧門專工情事,沉湎治曲的“不良”影響,更不可“以此想見李子之風流”.儒生學士在處理治經與治曲的關系上,自宋元始,并沒有改變治經是正途,治曲是旁業的偏見,即使是在元、明兩次文人治曲的高潮中,也未得到顛覆。文人廣泛參與治曲并未改變戲曲在儒生士紳心目中的地位和“喜而薄之”的社會風氣。在吳敬梓的精神深處,治曲是旁業,治經是正途的思想根深蒂固。戲曲是治經之余的戲娛所在,是文人士大夫附庸風雅,以消除心中塊磊的平臺,而“治經”則是文人儒生通過“立言”實現人生不朽的重要路徑,這也是讀書人區別于販夫走卒、俗子凡夫的精神優勢之所在,失去這個根本的立世法則,就枉為儒生文士。

  矛盾之二 :對演員人格的尊重和對演員職業的不認同。一方面,他樂于親近戲曲,親近藝伶,另一方面又主張“勿為淪為伶人”(《文木山房詩說?簡兮》),二者的反差,十分真實地反映出吳敬梓對戲曲的真實看法 :儒生可以狎伶賞戲,卻不可淪為伶輩。在思想深處視戲劇為賤役,戲子為“賤人”(鮑文卿自稱)的傳統思想,并沒有在吳敬梓這里得到改變。在《外史》中,吳敬梓極力渲染鮑文卿這位老藝人恪守“戲子”身份,敬重“斯文”的德行操守,不能不說是文木先生這種意識的真實流露。

  在文人涉戲問題上,吳敬梓也有自己的獨特看法。親近歸親近,一旦文人士夫無緣仕進,若要淪為伶途或通過“戲而優則仕”的方式獲取功名,他則堅決反對。他在《文木山房詩說?簡兮》中,駁朱傳“賢者不得志而仕于伶官”時說 :“余反復讀《簡兮》之詩,而嘆《碩人》之所見淺也。士君子得志則大行,不得志則龍蛇,……何必以仕為?”“士君子得志則大行,不得志則龍蛇”,即是“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的注解,在這里吳敬梓明確表明自己的立場 “:士君子”可以與歌兒舞女、戲子伶工相交相娛,但決不可“不得志而仕于伶官”,淪為倡伶之流。

  吳敬梓在文人治曲和對伶人態度上的矛盾,源于思想深處的正統儒學觀念,這些觀念在受到當時社會風氣和時代意識的影響的同時,也與其儒學世家的家承有關。吳敬梓出自安徽全椒的讀耕世家,“一門三鼎甲,四代六尚書”,曾祖吳國對更是清代有名的八股文大家,“一時名公巨卿,多出其門”(《文木山房集序》),對于家學淵源,吳敬梓多次表達要承繼家學,振繼家聲 :“辛苦青箱業,傳家只賜書”、“治生儒者事,謀道古人心”(《遺園》),“家世科名,康了惟聞毷氉聲”(《減字木蘭花?庚除夕客中》)。此外,他本人“晚年亦好治經”,曾作有《詩說》若干卷,還申言“此人生立命處也”(程晉芳《文木先生傳》),可見他對儒家經典的重視。所以人們在肯定《儒林外史》進步思想的同時對體現在小說之中的儒學思想進行指讁“,吳敬梓所吹捧的真儒,實際上是封建帝王提倡的孔孟之道的化身”,即使是作為全書的最大事件和高潮“,也是儒家思想的集中表現”[5].

  四

  《儒林外史》以其高超的文學藝術成就稱于世,也因深刻的思想性而名于今。吳敬梓有著初步的民主思想的啟蒙,但用今人的眼光來看,自然有其思想上的落后性和不足,誠如他不能為絕意科考又看破世情的儒生找到真正出路一樣,吳敬梓的思想之不足,在他的戲曲思想上得到比較充分的體現。

  陳汝衡先生的《吳敬梓傳》評《玉劍緣傳奇序》中吳敬梓為友人李本宣竭力開脫時說 :“這就表明我們傳主的文藝觀還是貶低戲劇作家和作品,認為治經才是’羽翼圣學‘.傳主的時代局限性,從這些地方不是看得一清二楚么?”[6](P102)陳先生的說法,指出了吳敬梓戲曲(戲劇)思想的局限。據一篇《玉劍緣傳奇序》短文評說吳敬梓的“文藝觀還是貶低戲劇作家和作品”,很難有說服力。但對吳敬梓戲曲思想局限性的判斷,卻給了我們一個啟示 :在評判一個作家,特別是像吳敬梓這樣的偉大小說家時,更應做到不虛美,不掩“惡”.吳敬梓的戲曲思想是綜合的、復雜的,是其文藝思想真實的表達和重要組成部分。了解其戲曲思想的優長和缺失,有助于全面深刻地分析評價中國文學史上杰出的長篇諷刺小說《儒林外史》及吳敬梓的創作思想。

  參考文獻 :

  [1]陳美林。吳敬梓評傳[M].南京:南京大學出版社,1998.

  [2]陳美林。試論“思想家的小說”的作者吳敬梓的思想[J].東南大學學報,2002(2)。

  [3]范 寧。儒 林 外 史 中 的 倫 理 思 想 問 題[J].學 習 與 思考,1982(1)。

  [4]李漢秋。儒林外史泰伯祠大祭和儒家思想初探[J].江淮論壇,1985,5.

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